Искусство – явление не изолированное. Оно находится в гуще других духовно-ценностных форм и испытывает на себе их активное влияние. Искусство не только ассимилирует в себе ценности современных ему морали, религии, науки, политики, права, переводя их в художественные формы, а затем, экстраполируя на общественное сознание, но и специфическим образом воздействует на них, приводя к некоторой трансформации. Активное воздействие искусства на общественное мнение возможно потому, что искусство направлено на эмоционально-чувственную сферу человека, более восприимчивую и отзывчивую, чем абстрактно-логические структуры.

Соответственно, каждая эпоха создает свои формы искусства или трансформирует уже известные, подстраивая их под собственное миропонимание. Гауптман заметил однажды: «Искусство – это язык, следовательно, в высшей степени социальная функция»[1].

Всякое истинное произведение искусства несет в себе глубокое содержание, облеченное в наиболее гармоничную форму. Форма и содержание – аверс и реверс всякого художественного произведения, их взаимозависимость очевидна.

Для театрального искусства форма - это жанр. Хотя сегодня это понятие не в ходу, и для зрителя является категорией скорее абстрактной, жанр в драматургическом и сценическом творчестве, как для ученого, так и для режиссера – категория ключевая. Еще Б. В. Томашевский писал о «невозможности полной изоляции в изучение драматического произведения от изучения условий театральной ее реализации, а также постоянная зависимость ее форм от форм сценической постановки»[2]. Жанр в любом искусстве доступными ему средствами выразительности (звук - в музыке, слово - в литературе, форма и цвет - в пластических искусствах, синтез перечисленного плюс психо-физический аппарат актера - в театре) обобщает и выражает духовные черты эпохи, идеи и идеалы нации, наиболее общее мировоззрение. Если заниматься исследованием этого вопроса, то становится ясно, что в истории театра рано или поздно наступает момент, когда определенный жанр пьесы или спектакля выступает той единственной возможной формой, в которой и могло быть выражено данное содержание, данная проблема, данная идея.

Для начала давайте попытаемся понять, что же такое жанр? Патрис Пави в своем «Словаре театра» совершенно справедливо говорит не столько о точной классификации, сколько о поэтике театральных жанров, о типологии форм и дискурсов. По его мнению, определение жанра «составляет ключ к пониманию всего текста (в нашем случае под текстом подразумевается также и сам спектакль) в отношении совокупности норм и правил (которые точно определяют каждый жанр). Любой текст - это одновременно конкретизация жанра и отступление от него; он представляет идеальную модель литературной (театральной) формы: исследование соответствия, но также и выхода за рамки модели, - раскрывает оригинальность произведения и его функционирования»[3].

В живом творчестве мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. «Происходит некоторая более или менее четкая дифференциация произведений в зависимости от применяющихся в них приемов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от некоторого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетаемых между собой (естественная дифференциация), от целей, ставящихся для отдельных произведений, от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведения (литературно-бытовая дифференциация), от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции (историческая дифференциация). Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра»[4], - весьма сложно, но, тем не менее, точно пишет Томашевский. Стоит заметить, что все сказанное о литературе применяется и к театру.

Таким образом, жанр – это исторически сложившийся тип художественного произведения, характеризующийся единством специфических свойств его формы и содержания.

Как любой творчески организм, он живет и развивается. Жанр иногда распадается. Так, в драматической литературе восемнадцатого века комедия распалась на чистую комедию и на «слезную комедию», из которой выросла современная драма. С другой стороны, мы постоянно присутствуем при зарождении новых жанров из распада старых.

Стоит сразу четко уяснить для себя, что жанр в любом искусстве не является категорией, принадлежащей исключительно к сфере эстетики. Томашевский в приведенной цитате уже вскользь упомянул об этом, говоря об «обстановке возникновения».

Первые попытки классификации драматических жанров были предприняты еще в античности. Этой проблеме посвятил свою «Поэтику» Аристотель, и его авторитет не подвергался сомнению на протяжении многих столетий. Коротко говоря, философ делит театральные жанры на «высокие» и «низкие», на трагедию и комедию, не допуская их смешения. Со временем его система только совершенствовалась, уточнялась и обогащалась. При этом представления о классике жанровой основы театра складывались именно на основании интерпретации трактата Аристотеля.

Наверное, один из самых ярких примеров влияния «картины мира» на театральное искусство и, соответственно, сценические жанры, дает нам Средневековье. Эту эпоху долго называли «темными веками», приписывая ей всяческие «издевательства» над искусством, перманентное «удушение» свободного человека, мракобесие, религиозный фанатизм. Такая точка зрения была особенно мила советскому искусствоведению. Со Средневековьем ассоциировалось все самое плохое, что только можно вычитать в книгах по сектоведению, костры инквизиции и чумные города. Но сегодня этот миф разрушен, и Средние века обретают совершенно иной облик. Хотя и не всегда.

«Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого – наставлять в вере. Земное существование, которое в соответствии с христианской религией ничтожно по сравнению с загробной жизнью, не может стать предметом изображения, достойным внимания в искусстве. Тело – лишь уродливая тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд греха и соблазна… Искусство уже не стремится подражать природе, реальным формам, оно превращается в символы запредельного»[5]. Действительно, средневековое искусство, театр в частности, были полностью подчинены христианскому мировоззрению. Но так уж ли это плохо? И так уж ли христианская картина мира так примитивна, как описала ее Ильина?

Средневековое миросозерцание (конечно, мы имеем в виду миросозерцание интеллектуалов, дошедшее до нас из философских и теологических трудов; проблема средневеково «народного сознания» слишком сложна и масштабна для данной работы) «выросло» во многом из неоплатонизма – последней формы античной философии. Основоположник этой школы римский мыслитель Плотин считал, что основу бытия составляет надразумный божественный принцип, от которого зависят другие формы бытия: божественная человеческая душа и природа. Божественный принцип Плотина является как бы некоторой модификацией мира идей Платона. Такая философия – результат возросшего недоверия к рационалистическому знанию, к способности ума постичь Высшую Тайну, к сведению законов мироздания к каким-то простейшим механическим правилам, и в то же время реакция на излишнюю увлеченность разнообразными мистериаьно-магическими культами – орфизм, герметизм, астрология, митраизм и т. п, процветавшими в начале первого тысячелетия н. э.

Средневековая картина мира была стройной и логичной: земля – творение Всевышнего – центр вселенной, на ней осуществляется божественный замысел. История линейна, имеет начало – Творение – и конец – Страшный суд. Все в этом мире происходит по воле Господней и зависит от Его слова, человек волен лишь выбирать меду добром и злом, грехом и праведностью, отпадать от Господа или стремиться к Нему. Высшая цель земной жизни – заслужить жизнь вечную, право созерцания господа в Царствии Небесном. Как этого достичь, учит Святое Писание – сакральная история мира и живое слово Господне, записанное Его избранниками, а также Святая Церковь – посредник между людьми и Богом. Соответственно, священная история важнее истории профанной, т. е. истории человеческих деяний, государств и властителей. Только она достойна изучения и изображения в искусстве, ибо профанная история сама по себе бессмысленна. Значит, задача всякого искусства – рассказывать людям о Боге, о Его деяниях и милостях к роду людскому, укреплять их веру, повышать религиозность.

Теологическое мировоззрение Средневековья, естественно диктовало искусству свои законы. Отсюда – неразрывная связь художественного развития того времени с религией, его спиритуализм и аскетичность. Но восприятие плоти как «уродливой тюрьмы» отнюдь не свойственно христианству. Эта точка зрения более характерна для различных форм гностицизма и множества ересей, выросших из этого учения. В самом Священном Писании, на которое ссылается Ильина, мы не найдем такой формулировки, более того, там настоятельно рекомендуется ухаживать за телом, раз уж это «драгоценный сосуд», в котором хранятся душа и, главное, дух[6].

К тому же предельный аскетизм не столько свойственен самому христианству, сколько стал адекватной реакцией верующих на гонения и враждебное отношение жителей империи к адептам новой религии. Вспомним хотя бы резкое изменение мировоззрения Тертуллиана в период между последними годами II века, когда он написал свой знаменитый «Апологетик», в котором говорит о лояльности христиан к власти, языческим традициям, о возможности участия верующих в общественной и гражданской жизни Рима, и 211 годом – временем написания сочинения «De corona», проповедующего крайний аскетизм, Столь резкая смена настроения стала следствие масштабных гонений Септимия Севера в 202 – 203 гг. Суровые условия жизни, особенно в раннем Средневековье, голод, эпидемии, постоянные войны так же не способствовали привычке к комфорту. Аскетизм казался наилучшим выходом в неуютном мире и логически вытекал из учения о грехе и дьявольском искусе. Это во многом определяет направленность развития выразительных средств духовной жизни.

Когда говорят, что Церковь тогда «задушила» искусство, театральное особенно, часто забывают следующее: противопоставление Церкви и театра, действительно, проходит через всю историю христианства, но именно в эпоху средневековья театр и Церковь «протягивают друг другу руки», внешне всячески друг от друга открещиваясь. С одной стороны, в это время завершилось проникновение театра в Церковь. Перестав бороться с театром, Церковь использует его приемы для популяризации своих догматов. С другой стороны, пользуясь покровительством духовенства и власти, церковный театр оттесняет на второй план все другие виды зрелищ.

Образный строй и язык средневекового искусства (театрального, в частности) сложнее и экспрессивнее античности, с большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления постичь общие закономерности мироздания (к разговору о культурной «бедности» Средневековья). Средневековый мастер, скульптор, драматург стремятся создать грандиозную художественную картину мира. Но в самой художественной системе, художественном методе средневекового искусства была заложена определенная заданность, сказывающаяся, прежде всего в предельной условности, в символизме и аллегоризме образного языка, которые оттесняли на второй план античное поклонение красоте мира и человека.

Средневековый мир серьезен, ведь он – арена борьбы сил добра и зла за человеческие души, вся его история – бесконечная война. А война – дело серьезное. Соответственно смех оказывается совсем не в привилегированном положении. Церковь долго не признавала его, как инструмент воздействия на массы. Даже непререкаемый авторитет Аристотеля, положительно относившегося к веселью, не поколебал уверенности святых отцов в греховности и вредности смеха. Комедия, маскарады и фарсы были отданы простонародью и церковью совсем не поощрялись.

Религиозный театр создал собственные театральные жанры:

1. Литургическая драма;

2. Полулитургическая драма;

3. Миракль;

4. Мистерия;

5. Моралите.

Прежде, чем переходить к их описанию, необходимо отметить несколько существенных моментов, характеризующих средневековый религиозный театр:

1. Представления происходили только в сакральном пространстве: внутренность или паперть церкви; либо сами создавали его путем «осенения святостью» производимых действий..

2. Актерами могли быть только люди, облеченные духовным саном.

3. Всякое представление сопровождалось священнодейством: пение гимнов, псалмов, коллективная молитва и т. п.

4. Цель представлений состояла в укреплении веры, религиозном воспитании, а не в развлечении прихожан.

5. Поскольку человек той эпохи обязан был хотя бы раз в неделю посещать церковь, эта обязанность распространялась и на театральные действа, которые считались составной частью богослужения.

Теперь подробнее о каждом из жанров религиозного театра.

Литургическая драма

возникла в западноевропейских городах в IX веке. Одной из главных проблем церкви во все времена была сложность текста Священного Писания для мирян. Даже когда латынь была разговорным языком, каноническая «Vulgata» звучала для необразованного простонародья непереводимой тарабарщиной. Стремление сделать смысл библейского текста понятным привело к появлению этого жанра. Литургическая драма первоначально представляла собой церковный троп – диалогизированное переложение евангельского текста, разыгрываемое перед верующими прямо в ходе богослужения. Первым известным нам представлением было изображение положения во гроб и воскресения Христа. В рукописи, датируемой примерно 965 – 975 годами английский монах-бенедиктинец Этеуолд подробно описывает это представление:

«Вечером в Страстную пятницу два диакона подходят к алтарю, неся завернутый в плащаницу крест, изображающий распятого Христа. Они помещают его в углубление алтаря, которое символизирует гробницу. На рассвете в день Пасхи один из монахов, одетый в стихарь, с пальмовой ветвью (или ее адекватной заменой – прим. мое) в руке садится подле алтаря (он изображает ангела, возвестившего женам-мироносицам о воскресении). Трое других (жены-мироносицы) подходят к нему, неся благовония, и делают вид, будто ищут что-то. Между ними завязывается всем известный диалог:

- Кого вы ищете?

- Иисуса из Назарета.

- Его здесь нет… […]

После того, как три жены поют хорал «Аллилуйя, Господь воскрес!», ангел раскрывает гробницу, и все видят пелены, брошенные воскресшим Иисусом. Жены-мироносицы развертывают их и показывают присутствующим. Все заканчивается гимном «Te Deum laudamus» («Тебя, Бога, хвалим»), который запевает аббат»[7].

Подобные представления разыгрывались перед верующими на Рождество, Крещение, во время других церковных праздников. С развитием и распространением жанра представления стали разыгрываться чаще, не только в дни больших торжеств. Во время служб перед верующими изображались эпизоды земной жизни Христа, а позже и других персонажей Евангелий (чаще всего Богородицы и апостолов). Так в одном из текстов XI века, сохранившемся в монастыре Линзен в Лимбурге, описывается представление, повествующее о Вифлеемской звезде и поклонении волхвов.

Такие представления имели огромную популярность, что способствовало их развитию и усложнению. Для многих отдаленных маленьких селений они были едва ли не единственным развлечением, в городах и крупных центрах им приходилось соперничать с жонглерами и трубадурами, что, однако, никак не сказывалось на зрительской любви.

Как жанр литургическая драма просуществовала до середины XVI века.

Полулитургическая драма

выросла из своей предшественницы. Постепенно представления становились все боле красочными и сложными, в действо вовлекались большое количество народа, а круг сюжетов постоянно расширялся. Начали изображать события человеческой истории от сотворения мира до Страшного суда, т. е. под прицел церковных драматургов попал не только Новый, но Ветхий завет. Из церкви представления переместились на паперть, где их могло увидеть гораздо больше народа. При разыгрывании ветхозаветных сюжетов «актеры» могли быть более раскованными, нежели при изображении евангельских персонажей. Соответственно, в сюжеты и в их представление стали постепенно проникать бытовые черты, а сами сюжеты по трактовке становились более «земными», близкими зрителям. Постепенно упрощался язык. Пьесы большей частью представляли собой уже самостоятельные произведения на определенный библейский сюжет, а не переложение текста Писания церковным тропом. Среди персонажей появлялись аллегорические фигуры: Голод, Война, Справедливость, Благочестие и т. п., одним из самых популярных персонажей стал Сатана. Причем постепенно происходило огрубение и опрощение образа Князя Тьмы, приведшее к тому, что Люцифер из героя возвышенной драмы, персонифицированного вселенского зла превратился в персонажа фарса и сатиры.

Миракль – это рассказы о чудесах, которые совершали Богоматерь и святые.

Этот жанр более поздний и получил широкое распространение уже в XII веке. Хотя авторы мираклей стремились зачастую изобразить чисто житейские конфликты, но мировидение средневекового человека было таковым, что даже такие, с религиозной точки зрения, мелочи, как семейный конфликт или споры за власть разрешаются только с помощью небесных сил. Сюжеты брали уже не только из Евангелий, но их житий святых, мучеников. Перед зрителями разыгрывались их наиболее известные чудеса или сцены страстей. Появились даже представления с нравственной тематикой, наглядно предостерегавшие зрителей протии сатанинских искусов. Основу их составляли т. н. «бродячие сюжеты» о неколебимом отшельнике, недостойном монахе, добродетельной девице и т. п. Миракль во всей полноте отражал средневековое представление о предопределенности человеческого существования.

Возникший в то же время жанр мистерий был частью празднеств средневекового сакрального календаря и карнавальных шествий в Рождественские и Пасхальные недели и представлял собой грандиозное многодневное театральное празднество. Примечательно, что мистерия изначально тяготела к жанровому синтезу. Рассказывая сценическими средствами – торжественно-неторопливо, подробно, красочно и назидательно – обо всей земной жизни Христа, она содержал и веселые интермедии, которые представляли собой живые, динамичные сценки, впоследствии преобразившиеся в самостоятельный жанр средневекового фарса[8].

Вместе с тем жанр мистерий был порожден более утилитарными, чем, собственно, художественными задачами: латинские богослужебные тексты часто были просто недоступны массам мирян и там, где слово оказывалось лишь звуком, жест и мимика были доходчивы и понятны.

Моралите изначально было литературным жанром.

Так назывались небольшие назидательные рассказы с нравственной тематикой, которые рассказывались прихожанам во время служб и проповедей. Сюжеты этих рассказов были самые простые, часто брались из повседневности или строились на фольклорных элементах. Целью moralite было показать, как истинный христианин должен поступать в той или иной ситуации, или как Господь карает грешников и отступников. Потому в них часто описываются чудеса, чудесные явления, наглядно демонстрирующие всемогущество и всеблагость Господа. С распространением практики драматических литургий и мираклей эти сюжеты также стали разыгрываться наглядно. Особенно характерно это для монастырских школ и университетов, где ученики не имели духовно сана, а, следовательно, полномочий для разыгрывания литургий. По своему построению и драматическим канонам это жанр был наиболее простым и приближенным к сатирам, а зачастую и фарсам народного театра.

Напоследок необходимо еще упомянуть еще об одном явлении. То, что в Средневековье монастыри были научными и культурными центрами, давно известно. Естественно, эти сокровищницы духовности не могли остаться в стороне от религиозного театра.

Так в 60-е годы Х века в аббатстве Гандерсгейм на территории современного Брауншвейга, аббатисой которого была тогда Герберга – племянница императора Оттона Великого[9] жила весьма просвещенная и талантливая монахиня Гросвинта[10] – любимица аббатисы. Девушка страстно увлекалась чтением (а надо заметить, что в аббатстве была довольно богатая по тем временам библиотека) и скоро почувствовала в себе призвание к литературе. Из-под ее пера вышли две религиозные поэмы «Жизнь Девы» и «»Вознесение», шуточно-назидательный рассказ в стихах «Гондольфус», две исторические поэмы: об Оттоне Великом и основании родного монастыря. Но самое интересное для нас, что первыми произведениями юной писательницы стали шесть пьес для религиозного театра, в форме которых явно прослеживается попытка подражания Теренцию, а содержание – драматическое повествование о внутренней борьбе людей, искушаемых дьяволом и стремящихся сохранить верность Господу. Эти произведения сохранились до наших дней. Они, конечно, достаточно схематичны, но в целом их построение близко структуре «Ромео и Джульетты»» Шекспира, пьесам Кальдерона, даже мольеровскому «Дон Жуану».

Судить об этом можно на примере ее «Каллимаха».

Главный герой драмы – пылкий юноша Каллимах страстно влюблен в Друзиану – замужнюю христианку, благочестивую и непорочную женщину. (Надо заметить, что действие драмы происходить в языческие времена). Каллимах пытается добиться возлюбленной, открывается перед ней, но Друзиана не принимает его любви и удаляется в сильном смущении. Опасаясь впасть в искушение и проявить слабость, недостойную христианки, женщина просит Бога о смерти, чтобы спастись от греха. Ее просьба исполняется. Дальше происходит сена на кладбище, удивительно схожая с третьей сценой третьего акта «Ромео и Джульетты»: Каллимах подкупает сторожа Фортуната, чтобы тот открыл гробницу. В неистовой скорби он восклицает над бездыханным телом: «О Друзиана, Друзиана! Какую нежность сердца предлагал я тебе, какая неподдельная любовь стесняла мою грудь! Но ты меня отвергла, противилась всегда моей мольбе. Теперь же я могу тебя подвергнуть любому оскорблению, какому захочу!». В этот момент змея жалит обоих мужчин, и они умираю. Дальше следует традиционное moralite: милосердный Господь воскрешает Друзиану и Каллимаха. Юноша, охваченный раскаянием, становится христианином. Друзиана получает от Бога силу, чтобы воскресить даже Фортуната. Однако он, полностью погрязший во зле и грехе, предпочитает снова умереть, нежели видеть торжество благодати, снизошедшей на его бывшего сообщника. Таким образом, Фортунат сам обрекает себя на ад и проклятие, из чего следует, что божественное милосердие обращено ко всем без исключения грешникам и покидает только тех, кто сам от него отказывается[11].

Вполне возможно, что пьесы Гросвинты ставились в монастыре и не только для внутреннего просмотра. Аббатство было знаменито, в нем жили много девушек из знатных семей, а монастырский устав был отнюдь не столь суров, как у бенедиктинок[12]. Так что весьма вероятно, что пьесы разыгрывались для знатных сеньоров и коронованных особ, часто посещавших монастырь.

Театр Гросвинты – не типичное, не характерное для эпохи явление. Он кардинально отличается от описанных выше театральных действ и представляет собой совершенно иной аспект драматического искусства.

Таким образом, в Средневековье искусство Диониса было поставлено на службу религии.

Но христианская картина мира всегда идет рука об руку с ее отрицанием. В философии это, в конце концов, обернулось борьбой рационализма (позже – материализма) и идеализма (религию можно считать одной из его форма, наверное, самой «радикальной»). И театр всегда находится в эпицентре этой борьбы – одни его жанры «служили» христианству, другие, такие как средневековый фарс, ему, соответственно, служить отказывались. Религиозные - показывали гармонию «Богом данного порядка вещей», фарсы «с позиций реализма» ее разоблачали. И сценические средства, соответственно, были разными. В первом случае – аллегория, во втором – площадной театр.

Эта схема духовного развития общества и определила последующую судьбу театральных жанров.

Библиография.

1. История западноевропейского театра./ Под ред. Мокульского С. С./ Т. 1. М., 1956.

2. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление / X – XIII века/. М., 1989.

3. Гуревич. А. Я. Категории средневековой культуры. В кн. Гуревич. А. Я. Избранные труды. Т. 2. средневековый мир. М. – СПб.: «Университетская книга»,1999.

4. Й. Хейзинга. Осень Средневековья. М.: «Айрис Пресс», 2002.

5. Ж. Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М.: Прогресс,2001.

6. Дж. Б. Рассел. Люцифер: Дьявол в Средние века. СПб.: «Евразия», 2001.

7. Э. Поньон. Повседневная жизнь Европы в 1000 году. М.: «Молодая гвардия», 1999.

8. Михайлов А. Средневековый французский фарс. М., 1981.

9. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. – Л.: 1984.

10. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Классический учебник. М.: 2001.

11. Пави, П. Словарь театра. М.: 1991.

12. Ильина Т.В. История Искусств. Западноевропейское искусство. - М.: 2000.

13. Э. Бентли. Жизнь драмы. М.: «Айрис Пресс», 2004.